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Giorgio Gaslini - Symphonic Works
2000
AgorÓ
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Non bastano poche righe per presentare la figura complessa e musicalmente unica di Giorgio Gaslini.
Ché Gaslini è pianista, compositore, direttore d’orchestra, ma anche musicista jazz di fama internazionale, docente primo in Italia a sostenere una cattedra di jazz nei conservatori di Roma e di Milano. Ma se al jazz deve buona parte della soa popolarità, avendo collaborato con i più grandi solisti americani (e ricordiamo Anthony Braxton, Steve Lacy, Roswell Rudd, Eddie Gomez, Max Roach, Don Cherry, Jean-Luc Ponty), della musica “colta” contemporanea Gaslini rimane uno dei più attivi cantori, componendo opere sinfoniche, liriche e bolletti rappresentati al Teatro alla Scala, all’Opera di Roma, al Teatro Massimo di Palermo, al Teatro Margherita di Genova, al Teatro Regio di Parma, al Teatro Romano di Verona, alla RAI.
Anche il cinema lo ricorda, potendo vantare più di quaranta colonne sonore, come quello celebre per il film La notte di Michelangelo Antonioni, premiata con il “Nastro d’argento”, o Profondo Rosso di Dario Argento.
Ma su tutto, Giorgio Gaslini rimane un musicista, un poeta della musica che mai si è ritirato nell’ascetismo di una vita vissuta sulla carta. La sua è un'attività continua, basata sul rapporto quasi quotidiano con il pubblico, in cattedra come in concerto. Un confronto che si risolve immediatamente nella sua scrittura di compositore, e che già a metà degli anni Cinquanta si concretizzò compiutamente verso uno sintesi vissuta come “musica totale”, indicata prima nel suo Manifesto del 1954, poi nel libro omonimo, pubblicato vent’anni più tardi da Feltrinelli. " Caso straordinario - scrive bene Renzo Cresti - è che in questi ultimi decenni la musica, apparsa in campi diversi e in tutto il mondo, si sia orientata a grandi linee nella direzione auspicata da Gaslini e da
lui per primo percorsa”.
Vige un tratto immediato nella musica di Gaslini, e cioè una sua comunicatività globale: è arte popolare, nel senso più puro del termine, rivolto primo di tutto a chi ascolta; ma è anche arte concettuale, per una trama concreta e sostanziale che lega l’intenzione poetica alla forma estetica. Si varca quindi il limite della piacevolezza, per entrare in un ambito che non si fatica a pensare come etico, forse propria alla luce del grande e primo referente di Gaslini: il pubblico. E' una questione di rispetto. Ripete spesso: “Bisogna conoscere prima di interpretare”. Da sempre, l’approccio all’oggetto su cui egli focalizza la propria ispirazione poetica è di tipo conoscitivo prima che emotivo, o tanto meno istintivo.
“Scrivere musica - conferma il compositore - è sì “intuire”, lasciarsi trasportare dall’ispirazione artistica, ma rimane impossibile dare forma poetica compiuta a qualcosa che non si conosce profondamente, sia l’oggetto un dolore, un sentimento, un’immagine, una forma musicale”.
Lunghi periodi di studio, di approfondimento, precedono sempre in Gaslini l’atto compositivo. Una prassi che ha condotto anche alla creazione del suo Big Bang Poema, conclusa nel luglio 1999 e risolto quasi come un processo naturale nato attraverso un personale, pragmntico lavoro di ricerca. “Mi affascinava da tempo l’idea di un’opera ispirata alla cosmologia. Quindi, com’è mia rigorosa abitudine, cominciai a esplorare questa scienza meravigliosa attraverso la lettura di libri specializzati. Lo sa che quasi il 70% della materia dell’universo risulta ancora sconosciuta agli scienziati?”. Non lo sapevo. Nel Big Bang Poema come una nuova cosmogonia, Gaslini ripercorre la storia dell’universo attraverso il più impalpabile dei mezzi, la musica. E' stato rilevato un rumore di fondo che vibra nello spazio, e che pare essere il rumore del Big Bang dopo quattordici miliardi di anni. Ed è da questo brusio impercettibile che sembra partire l’intuizione poetica della composizione, che senza soluzione di continuità, ordina per stadi infinitesimali il suo inno alla creazione. Un brusio era forse lo “singolarità iniziale”, stato dell’esistenza del nullo prima delle tre esplosioni che identificano l’evento iniziale dell’universo. Nel nulla scoccò una scintilla, che dette vita a una sfera di fuoco che in tre momenti, in tre secondi esplose, iniziando quell’odissea cosmologica di cui oggi facciamo parte. Oscuro e sconosciuto fu quel primo istante di vita, che Gaslini sigilla nello straziante grido luminoso emesso da una stella morente, dramma dell’esistenza. Esistenza tradotta attraverso un’antica leggenda africana. Si narra che l’autore del creato si riposasse da quella fatica giocando con una sorta di tamburo. Sfuggitogli dalle mani, il tambura precipitò, e perforando le nuvole e scontrandosi con una grande sfera di terracreta, creò la vita vegetale e animale. La vita umana emerse dunque da quella iniziale poltiglia, che la scienza moderna chiama “miscela chimica”. “Cos’è l’universo - si chiede Gaslini - se non una connivenza di equilibri in continuo assestamento? Di fronte a questa precarietà, ritengo che l’unico modo cosciente per affrontare il grande mistero dell’universo, catena di continue morti e rigenerazioni vitali, sia di farlo con humor sereno. Ecco perché ho scritto il primo movimento con vena buffa, quasi come un gioco iniziale. E attraverso un gioco di fasi si arriva alla singolarità attuale, nome che ho dato a noi, alla nostra realtà fatta di tante unità diverse. E qui che ho fatto continuare da soli il primo violino e il pianoforte, con una serenità poetica molto affettuosa, lontana da qualsiasi metafisica romantica, un brano per due strumenti nel quale utilizzo una tecnica dodecafonica semplicemente come mezzo espressivo. Tre minuti attraversati d’improvviso da un meteorite, riprendendo per un istante la figurazione ritmica del movimento precedente. I due però continueranno a suonare, come se nulla fosse accaduto: sono i casi della vita. Quella stessa figurazione, prima epica, poi drammatica, nell’ultimo movimento diventa supporto a un inno alla vita, planetario perché di tutti, conclusa nel grande crescendo finale.
Nel dicembre 1998, su commissione della Kremlin Orchestra di Mosca, Gaslini conclude una delle sue opere più fortunate, Adagio is beautiful. “Adagio” come segnalazione agogica. Ma soprattatta “adagio” come condizione di esistenza, inno a una serenità complessa seppur fiduciosa, in cui a una struttura e a un intenzione di musica “colta”, sottende, quasi monito a una libertà espressiva completa, un flusso emotivo che riporta immediatamente al jazz, anima “altra” del compositore milanese. La partitura si apre con la lentezza di un tenar dello viola, cellula tematica di poche note che ritornerà in forme diverse. Con una lenta acquisizione di spazio, l’intera orchestra d’archi sembra prendere coscienza della propria natura espressiva, prima con i violini, poi i violoncelli, fino all’apparire di un controbbasso pizzicato, immediatamente alienu, eppure così familiare. E' un calmo procedere, fino all’ultima parte, quando la composizione in qualche modo si libera della sua natura “lenta”, per muoversi, accelerando, a significare la bellezza stessa dell’Adagio. Ma è sempre il contrabbasso, con figuraziuni jazzistiche, a condurre il moto dell’orchestra, fino a risolversi, come in un immaginario psicodramma, nelle ultime misure conclusive, siglate da una pausa e un accordo pieno di mi bemolle maggiore, due battute indicate nuovamente con Adagio, mentre il contrabbasso fa sentire, per l’ultima volta, la sua voce ironica.
In Chants-Songs, il programmatico gioco di parole del titolo riassume perfettamente il concetto di “musica totale” fuso e sintetizzato in questa composizione, originariamente per flauto e pianoforte (qui presentata nella trascrizione dell’autore per archi, arpa o percussioni), attraverso l’utilizzo di vari stilemi provenienti da culture disparate. Cinque fasi, cinque quadri di un’improbabile esposizione cha ripercorrono l’idea fondante della canzone d’autore, cinque scatole cinesi, ognuna affrontata con una tecnica diversa. Serial-modale per Lyric Song, con il canto etereo del flauto. Tonale per Rock Song, melodia danzante stilizzata con l’armonia consueta appunto del rock. Serial-dodecafonica per l’intenso Epic Song ("mi serviva - commenta l’autore - una tecnica metafisica per restituire un afflato epico al brano, mentre una tecnica relativa come quella tonale sarebbe risultata troppa retorica”). Rigorosa è Blues Song, con una stuttura costruita sulle dodici misure che scandiscono la forma propria del blues, con un solo del flauto. Infine Musical Song, perfetta melodia per Broadway, che nel finale assume una sorta di astrattezza, spezzandosi la melodia con l’intercalare conclusivo di battute vuote, cariche di tensione, quasi a simboleggiare la fine di questo mondo dai sentimenti garbati, verso una lenta e dolce estinzione.
Nella Sinfonia breve, composizione per orchestra del 1994, avviene una concentrazione del linguaggio e della sua significazione estetica in un brave spazio temporale, con la costante di una forte vitalità ritmica come motore delle frasi musicali. Gaslini sembra ritornare alle sue esperienze di compositore di musiche da film e soprattutto di jingle per la pubblicità.
“Si giravano piccoli melodrammi di trenta secondi, che richiedevano una stringatezza musicale tale per cui ogni idea melodica era costretta in uno spazio di pochi secondi”. Sono passati trentanni, e quell’esperienza ritorna nella Sinfonia breve, nella quale si concepiscono con quella stessa tecnica “verticola” una serie di sequenze in cui ogni battuta è trattata con l’immediatezza di un jingle televisivo, pochi secondi per dare forma a un evento musicale “sintetico”, pur sempre orientata verso l’intuizione poetica della composizione. Insomma, il massima dell’espressione nel minimo spazio, una sintesi che ricorda in qualche modo l’intenzione della musica futurista, in cui si esaltavano i concetti appunto di simultaneità e di velocità. Un'ulteriore articolazione
intorno disegna la complessa struttura del pezzo, cui sottendono ricorrenti simboli numerici che vanno a costituire l’ossatura della forma musicale. Così, a un’lntroduzione seguono 12 Sequenze, come i mesi dell’anno; le misure ricorrenti di 7/4 corrispondono ai giorni della settimana; le misure di +Bridge rievocano il numero perfetto dell’armonia celeste. Ancora, rispettivamonto nelle Sequenze III, VII, X e nella Cadenza appaiono i temi delle quattro stagioni, nell’ordine: primavera (flauti), estate (oboi), autunno (trombe), inverno. Il Largo finale, poi, è costituito dalla sintesi tra 12 misure (i mesi) con il metro di 4/4 (le stagioni). Vi appare, in oltre, un canone fra clarinetto e oboe in forma rovesciata.
Marco Iannelli



The complex and musically unique figure of Giorgio Gaslini cannot be summed up in a few lines, for Gaslini is a pianist, composer, conductor but also a jazz musician of international standing, the first teacher in Italy to occupy a jazz post at the conservatories of Rome and Milan. Though he owes much of his popularity to jazz, having worked with the greatest soloists of America (we remember Anthony Braxton, Steve Lacy, Roswell Rudd, Eddie Gomez, Max Roach, Don Cherry, Jean-Luc Panty), Gaslini is one of the most active protagonists of "classical" music as a composer of symphonic and operatic works and ballets staged at La Scala, the Rome Opera, the Teatro Massimo of Palermo, the Teatuo Margherita in Genoa, the Teatro Regio in Parma, the Tentro Romano in Verona and the RAI. Cinema remembers him too, as the creator of some forty soundtracks, like his famous track for Michelangelo Antonioni's film La None , for which he was awarded the "Nastro d'argento", or Dario Argento's Profon­do Rosso.
But above all Giorgio Gaslini is a musician, a poet of music who has never withdrawn into the asceticism of a life lived on paper. His activity is continuous, based on an almost daily contact with the public, both as a teacher and in the concert hall. This relationship finds immediate expression in his writings as a composer and was perfectly realized as early as the mid-Fifties when he moved towards a synthesis experienced as "total music", first indicated in his Manifesto of 1964, then in the book of the some name, published ten years later by Feltrinelli. "The extraordinary thing", Renzo Cresti quite rightly notes, "is that in the lost decade the music that has appeared in different fields and all over the world has basically followed the direction that Gaslini wished for and that he was the first to follow".
There is an immediate touch in Gaslini's music, a global
communicative gift: popular art in the purest sense of the term, addressed in the first instance to the listener; but it is also conceptual art with a substantial, concrete plan linking poetic intention to aesthetic form. Thus we step beyond the limits of the pleasant and enter a realm which we may easily consider ethical, perhaps precisely on account of Gaslini's first, great referent: the public. It is a question of respect. He often repeats: "One must know before one can perform". From the very beginning his approach to the object on which he will focus his poetical inspiration has been of a cognitive rather than emotive, still less instinctive, type. "Writing music", the composer confirms, "is indeed feeling, allowing oneself to he carried away by artistic inspiration, yet it is impossible to give a perfect poetic form to something one does not know thoroughly, whether this he a pain, a feeling, on image, a musical form".
Long periods of study and research always precede the act of composing for Gaslini. This practice led to the creation of his Big Bang Poema, completed in July 1999 and resolved almost like a natural process born of personal, pragmatic research work. "I had long been fascinated by the idea of a work based on cosmology. Thus, following my rigorous habit, I began to explore this marvellous science by reading specialized books. Did you know that almost 70°0 of the material in the universe is still unknown to scientists?" I did not. In the Big Bang Poema as in a new cosmogony Gaslini runs through the history of the universe through the most impalpable of means: music. A background noise vibrating in space has been detected and this seems to be the noise of the Big Bang fourteen billion years on. It is this imperceptible hum that seems to provide the starting point for the poetic intuition of the composition, which, without
interruption, orders his hymn to the universe in infinitesimal stages. A dull noise may have been the "initial singularity", a state of existence in nothingness before the three explosions which identify the initial event of the universe. A spark appeared from nothing, giving life to a ball of fire which in three instants, in three seconds exploded, beginning the cosmological odyssey that we belong to today. Obscure and unknown that first instant of life which Gaslini seals in the searing luminous scream emitted by a dying star, the drama of existence. Existence translated through an ancient African legend. The tale says that the author of the creation rested after his labours by playing a sort of drum. The drum slipped from his hands, fell and broke through the clouds; then, colliding with a great sphere of terracotta, created animal and vegetable life. Human life thus emerged from that initial brew that modern science calls "chemical mixture". "What is the universe?" Gaslini asks himself, "if not a co-existence of forms of equilibrium that are constantly adjusting to each other? Given this precarious situation, the only reasonable manner to face the great mystery of the universe, the chain of continual death and regeneration, is to do it with a serene mind. That is why I have written the first movement in a comic way, almost like an initial game. And through a game of phases we arrive at the present singularity, the name I have given to us, to our reality made up of so many different units. This is where I have the first violin and the piano continue alone, with a very affectionate poetical serenity, far removed from any romantic metaphysics, a piece for two instruments in which I use twelve-tone technique simply as an expressive medium. Three minutes crossed suddenly by a meteorite, returning momentarily to the rhythmic pattern of the previous movement. The two instruments, however, con­tinue to play as though nothing had happened: such is life. The
same pattern, first epic, then dramatic, in the last movement becomes a support for a hymn to life, planetary in that it belongs to everybody, concluding in a great final crescendo".
In December 1998, at the request of the Kremlin Orche­stra of Moscow, Gaslini concluded one of his most successful works, Adagio is beautiful. "Adagio" as an agogic indication, but especially "adagio" as a condition of existence, a hymn to a serenity that is both complex yet confident, in which a structure and intention of "cultured" music underpin, almost as a warning to complete expressive freedom, a flow of emotion that points directly to jazz, the Milanese composer's "other" soul. The score opens with the slowness of a tenor viola, a thematic cell of a few notes that will return in varying forms. Slowly gaining ground the entire string orchestra seems to acquire an awareness of its own expressive nature, first with the violins, then the cellos and finally the appearance of a pizzicato double bass, immediately alien yet so familiar. The work proceeds calmly until the last part where the music somehow frees itself of its "slow" nature, moving and accelerating as it denotes the beauty of the Adagio. Yet it is still the double bass, with jazz patterns, that leads the movement of the orchestra, with the music finally resolving itself, as though in an imaginary psychological drama, in the final bars, crowned by a pause and a full chord of E flat major, two bars again marked Adagio, while the double bassis ironic voice is heard one last time.
In Chants-Songs, dedicated to the great flautist Rober­to Fabbriciani, who performs the composition on our disc, the programmatic play on words of the title offers a perfect summary of the concept of "total music" blended and synthesized in this
composition, originally scored for flute and piano (presented here in the composeris own transcription for strings, harp and percussion), through the use of various stylistic models borrowed from different cultures. Five phases, five pictures at an unlikely exhibition that trace the basic idea of an authoris song, five Chinese boxes, each tackled with a different technique. Serial­modal for Lyric Song, with the ethereal song of the flute. Tonal for Rock Song, a stylized dancing melody with the typical harmony of rock. Serial-dodecaphonic for the intense Epic Song ("I needed," the composer commented, "a metaphysical technique to render the epic inspiration of the song, whilst a relative technique like the tonal would have sounded too rhetorical"). Blue Song has a severe form, with a structure built on twelve bars that beat out the characteristic shape of blues, with a solo from the flute. Finally Musical Song, a perfect Broadway tune, which takes on a degree of abstractness in its finale, fracturing the melody with the conclusive interpolation of empty bars that are full of tension, almost symbolizing the end of this world of polite feelings, moving towards a slow, sweet extinction.
In the Sinfonia breve, orchestral composition of 1994, language and its aesthetic meaning are concentrated into a brief time span, with the constant of a strong rhythmic vitality acting as a motive force for the musical phrases. Goslini seems to return to his experience as a composer of music for films and especially of jingles for commercials. "They shot little thirty-second melodramas that called for such musical brevity that every melodic idea was squeezed into the space of a few seconds". Thirty years later that experience returns in the Sinfonia breve, which devises, with that same "vertical" technique, a series of sequences in which every bar is handled with the immediacy of a commercial spot on television, a few seconds to lend shape to a "synthetic" musical event, yet always directed to the poetic intuition of the composition. In a word, the maximum expression in the minimum space, a synthesis that somehow recalls the intention of futurist music, which excited the concepts of simultaneity and speed. A further internal structure marks out the complex shape of the musical form. Thus an Introduzione is followed by 12 Sequenze, like the months in a year, the recurrent measure of 7/4 corresponds to the days in the week; the measures of +Bridge recall the perfect number of celestial harmony. Again, respectively in the Sequenze III, VII, X and in the Cadenza there appear the themes of the four seasons in the following order: spring (flutes), summer (oboes), autumn (trumpets), winter. The Largo finale is built on the synthesis of twelve bars (the months) with a metre of 4/4 (the seasons). There is also an inverted canon of clarinet and oboe.

Marco lannelli

 



 

 

 

 
 
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BIG BANG POEMA (for orchestra)
       
1   The initial singularity  
2   The spark in the void  
3   The ball of fire  
4   The big bang  
5   Cosmological odyssey  
6   Obscure and unknown  
7   The scream of light (Death of a star)  
8   The chemical brew (History of the drum)  
9   The actual singularity  
10   Planetary hymn  
       
ADAGIO IS BEAUTIFUL (for 16 strings)
       
11   Adagio  
    Orchestra Sinfonica Internazionale Giovanile "F. Fenaroli"
Conductor: Giorgio Gaslini
Live recording: Lanciano, 22 august 1999
Sound Engineer: Angelo Venditti
Mixage: Iktius Studio - Milano - C. Tedeschi
 
       
CHANTS - SONGS (for flute and orchestra)
       
12   Lyric song  
13   Rock song  
14   Epic song  
15   Blues song  
16   Musical song  
       
    Flute: Roberto Fabbriciani
Orchestra da Camera "Amedeo Modigliani"
Conductor: Giorgio Gaslini
Live recordind: Colle Salvetti, 28 may 1999
Sound Engineer: Marco Cannistraro
Mixage: Iktius Studio - Milano - C. Tedeschi
 
       
SINFONIA BREVE (for orchestra)
       
17   Introduzione - I sequenza  
18   II Sequenza  
19   III Sequenza: "La Primavera"  
20   IV Sequenza  
21   V Sequenza  
22   VI Sequenza  
23   VII Sequenza: "L'estate"  
24   VIII Sequenza  
25   IX Sequenza  
26   X Sequenza: "L'autunno"  
27   XI Sequenza  
28   XII Sequenza: Cadenza. "L'inverno" Largo  
       
    Orchestra Filarmonica Nazionale Russa, di Tomsk
Conductor: Boguslaw DAWIDOW
Live recording at "Teatro Marchetti", Camerino, 31 august 1997
Producer: Gianni Gualdoni - Nexus Produzioni
Sound Engineer: Pink House Music Worx
 
       
PRODUCER: NIKOS VELISSIOTIS - AGORA' 2000
       
 

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Giorgio Gaslini
Giorgio Gaslini solo e con Roberto Fabbriciani
Rehearsal of Big Bang Poema