Deprecated: mysql_connect(): The mysql extension is deprecated and will be removed in the future: use mysqli or PDO instead in D:\inetpub\webs\giorgiogasliniit\dischi\dischi_detail.php on line 99
 
I, II volume dell'Antologia Integrale
1997
Soul Note
Untitled Document

Masterizzato a/Mastered at PhonoComp. Tribiano (Mi)
Ingegnere
/Engineer: Aldo Borrelli
Produttore/Producer: Giovanni Bonandrini
Foto copertina/Cover photography: Pino Ninfa
Cover Art: Maria Bonandrini

Mi piace pensare che questa integrale di Giorgio Gaslini prenda l 'avvio, e si sviluppi, a cavallo fra i due millenni. Il compositore milanese, dopo aver dato vita, negli ultimi decenni, ad una serie di considerazioni, non soltanto strettamente musicali, si affaccia ora alla porta del terzo millennio, soglia misteriosa, colma di aspettative, ma anche di ansie, con tutte le oscure profezie che si trascina. In realtà 1'evolversi del discorso musicale di Gaslini, il suo dipanarsi lungo strade mai banali e, in più, in continuo divenire, con una ambiziosa ascesa verso tutto ciò che definiamo altro, forse, sta appunto oltre l 'accesso del tremila che, nel nostro caso, va considerato come l'appropriarsi di un'estasi creativa nella quale si ritrovano i simboli, le immagini, le figure e gli avvenimenti che si costruiscono poi in mitologie, quasi che 1'autore preparasse la strada, per sè e per altri, puntando verso nuove stagioni lungo una linea ideale di musica che, poi, altro non è se non 1 'antica, mai dimenticata, totalità cosmica dell'albero del mondo, attraverso la quale l'esperienza individuale viene risvegliata e mutata in atto spirituale. Atto di cui Gaslini ha preso subito coscienza trasfondendo nel suo universo sonoro una incredibile quantità di impulsi provenienti da ogni parte dello scibile. La sua "Musica totale", insomma, mi sembra assai più totalizzante del superamento dei confini e delle barriere stilistiche. Il jazz, il melodramma, la canzone, la sinfonia, tutte strutture erette per puntellare una costruzione in qualche modo sempre vacillante. Forse Gaslini ha preso le mosse dalla convinzione di strappare il jazz dal ghetto nel quale la cultura ufficiale lo aveva relegato, ma poi il suo discorso ha preso altre dimensioni, ha trovato altri sbocchi. La sua "Musica totale", dunque, è assai più complessa di quanto lasci intravedere. Il fatto che il Nostro sia contemporaneamente autore di musiche dotte e di musiche altre, che scriva opere di grande impegno e songs da affidare alla dinamica vocalità di una jazz singer, va ben oltre il segno musicale. Si espande in una sorta di filosofia della vita che tutto comprende e che lo aiuta a togliersi di dosso, senza imbarazzo, ogni possibile etichetta per assumere, se mai, quella di artista totale, quell'artista che, certamente, anche grazie alla sua opera, incontreremo sempre più spesso oltre le soglie del terzo millennio.
Vittorio Franchini

In questa circostanza importante e senza precedenti nell'ambiente del jazz italiano, cosa posso dire di Giorgio Gaslini che anche i miei colleghi non dicano? Che lo conosco da una vita? Che è una personalità abnorme e nello stesso tempo fondamentale nella musica italiana del Novecento? Bastano queste due riflessioni per sollecitarmi a proseguire senza riflettere oltre, e a scegliere fra un mare di cose che potrei dire. Un fatto curioso è che ho cominciato a stimare Gaslini, il quale è prima di tutto un compositore - nel senso classico o ellingtoniano del termine, a seconda dei casi – come pianista dotato di singolare originalità, e poi ho continuato. Da una frase che gli è sfuggita una volta ("lo ho un ego molto, molto forte") ho dedotto che ha capito anche lui quale sia 1 'amore che lo muove: un egocentrismo formidabile, senza il quale non sarebbe arrivato ai vertici che ha conseguito: si sarebbe fermato un po' più sotto. Ma mi va benissimo, naturalmente. Poi c'è la faccenda della musica totale. E' un bel po'’ che Gaslini la teorizza e cerca di metterla in pratica, se è vero che il suo libretto omonimo per Feltrinelli è del 1975, e già allora ne parlava da tempo. Ecco, l'occasione e eccellente per dire che a me la prospettiva di una musica del pianeta, onnicomprensiva e indifferenziata, ha sempre dato qualche brivido. E ancora più ne da oggi, ascoltando i pasticci operati da musicisti mediocri, per i quali i mixaggi sono diventati comodi rifugi come lo fu il free jazz per i suoi epigoni: al punto che mi sono chiesto se non sia il caso di tornare ad occuparsi dei singoli ceppi musicali e di approfondirli. Ma è ben diverso imbastire dei collage improvvisati, privi di cultura, e cercare invece la sintesi fra linguaggi che si controllano perfettamente, come Gaslini e in grado di fare con il jazz, la musica contemporanea e quant'altro. Quindi go on, caro Giorgio, e tanti auguri per i tuoi prossimi sessant'anni di ottima musica.
Franco Fayenz

Il pianoforte: al cuore di Gaslini
Nel modo con cui Giorgio Gaslini usa la tastiera del pianoforte c'è una qualità che è tutta sua: la capacita di contemperare la propria visione del mondo europeo, accademico, con il fascino che egli da più di cinquant'anni avverte e trasmette nei confronti della musica afroamericana. Ci sono autori, soprattutto nel mondo del jazz, che "usano" gli interpreti come se fossero i loro strumenti; per Gaslini in un certo senso si tratta del contrario, con lui la composizione o la scelta di un preciso organico sembrano partire dal suono del pianoforte; e un rapporto fisico che si instaura fra il corpo, la leva del braccio, la mano, la falange, e la macchina sonora fatta di legno, d’avorio e di corde. Cosi, ogni volta che lo si ascolta al piano, o quanto meno negli snodi forti delle sue esecuzioni, si avverte la feconda frizione di due culture, quella razionalistica d'origine europea e quella istintuale del mondo africano e afroamericano. Gaslini ha saputo inventare prima di molti altri (lo sappiamo, è la sua intuizione di "Musica Totale") un criterio nuovo per interpretare e far interagire suggestioni sonore diverse, ma non lo ha inventato a tavolino: lo ha sentito crescere sotto le sue mani, suonando, certo lottando con tensioni opposte delle quali tutte avvertiva la legittimità. Per questo, forse, a volte e difficile capirlo fino in fondo: nel suo jazz c'è sempre tanto esprit de géométrie, nella sua scrittura tanto desiderio di liberarsi. Ma se lo ascoltiamo attentamente nel modo con cui tocca la tastiera, poi costruisce le piccole frasi dell'improvvisazione, infine le cuce insieme a combinare 1'intero brano pianistico, avremo sotto gli occhi la logica su cui si basa tutta la sua musica.
Claudio Sessa

Nella personalità artistica di Giorgio Gaslini, per molti versi oggetto di opinioni eterogenee, un aspetto viene comunemente accettato come indiscutibile: la sua grande qualità di leader. Una dote che generalmente si coniuga a grande professionalità e al talento di scoprire e lanciare nuovi musicisti. Se scorriamo gli oltre cinquant'anni di vita musicale di Gaslini, ci accorgiamo infatti che i gruppi da lui formati si sono sempre distinti per almeno due elementi chiave. Il primo è la presenza costante di musicisti di talento, noti o più spesso sconosciuti e da lui stesso lanciati. Il secondo e il fatto che tutte le formazioni da lui dirette, dal trio alla big band, sono impeccabili dal punto di vista tecnico. Indubbiamente in quest'ultima caratteristica il suo personale carisma ha giocato e gioca un ruolo importante, rafforzato dal modo in cui gestisce i musicisti, per cui non e assolutamente azzardato avvicinarlo più a un direttore d'orchestra classico che non a molti leader di gruppi jazz. Non a caso la sua meticolosità nelle prove, l'insistenza sugli aspetti più prettamente professionali del lavoro di musicista (dal rispetto per il pubblico alla necessita di essere sempre all'altezza della situazione, di superare lo stereotipo del jazzista tutto genio e sregolatezza), hanno il loro peso. Ma da soli non sarebbero bastati a farne un leader in grado di trarre dai suoi musicisti una reale disponibilità artistica per 1 'esecuzione della sua musica. Per ottenere questo risultato occorre la capacita di coinvolgere i partner nel proprio universo espressivo; un obbiettivo raggiungibile solo se esiste una profonda convinzione in ciò che si scrive e si suona. Se i gruppi guidati da Giorgio Gaslini hanno sempre offerto una immagine di alta professionalità, se ogni volta i musicisti hanno cercato di interpretare al meglio la loro parte, è perché il loro leader ha saputo trasmettere 1'entusiasmo e 1'amore per ogni sua opera che si avverte in tutta la musica che ha composto e suonato in oltre mezzo secolo di attività artistica.
Maurizio Franco

CD 1 (Note di Giorgio Gaslini)

Il Volume I dell'INTEGRALE raccoglie i primi quindici anni delle mie opere su disco (1948-1963). Anni intensi durante i quali le fasi "storiche" della società italiana e le fasi significative della mia vita hanno spesso coinciso. Il dopoguerra italiano (1946-1950) e stata fase di alacre ricostruzione nazionale pervasa da un generale grande bisogno di conoscenza e di comunicazione tra le persone, in una rinnovata società appena emersa dal dolore e dalla rovina. Ho vissuto quel periodo, tra i 16 e i 21 anni d’età, con un forte slancio vitale unitamente a un bisogno di conoscenza e di comunicazione con gli altri per mezzo della musica e in particolare per mezzo del jazz nello stile incipiente, il BEBOP. La seconda fase, ovvero il decennio 1950-1960, si identifico con un processo di assestamento e di rarefazione degli slanci sociali italiani, in un clima internazionale di guerra fredda tra EST e OVEST.
Durante quel decennio perfezionai i miei studi al Conservatorio di Milano con i 6 diplomi del 1950, intraprendendo, negli anni successivi, l’attività di compositore e Direttore d'orchestra. La terza fase sociale inizia con gli anni *60, il boom economico ('60, '64) e un rinnovamento libertario dei comportamenti giovanili di dimensioni planetarie. A questa fase corrisponde la mia scelta di campo orientata, con il recupero dell'esperienza del jazz, verso un nuovo sincretismo musicale al quale diedi il nome, con il manifesto del 1964, di "Musica Totale". Alla luce di queste considerazioni diventa forse più trasparente il senso delle opere contenute nel Volume I della presente INTEGRALE:

PRIMA FASE (1945-50)
1. OW! e CONCERTO-RIFF sono brani originali per il mio trio, con il leggendario batterista GIL CUPPINI e con GINO STEFANI al clarinetto (che oggi è un semiologo e musicologo di fama nazionale), creati nel 1947 e registrati il 30 febbraio 1948 a Milano per la VOCE DEL PADRONE. Con tutta probabilità questo 78 giri è stato il primo disco della storia del jazz italiano moderno. Con il suo senso ludico e sincretico, "Concerto-Riff ' suona come una vera anticipazione delle mie successive opere.
2. I tre brani in quintetto, "NIGHT IN TUNISIA", "BOP-BOP", "DRUMS BE-B OP" mi vedono impegnato sia come autore e piani sta sia come arrangiatore. Sono stati registrati, quattro mesi dopo quelli per trio, il 10 giugno 1948 a Milano per la VOCE DEL PADRONE. Ascoltati oggi questi brani conservano una straordinaria freschezza musicale e rivelano una forte determinazione stilistica verso il BE-BOP.

SECONDA FASE (1950-1960)
Occorre pensare al fatto che in quegli anni eravamo talmente pochi in Italia a suonare jazz e per di più quel "nuovo" jazz, per cogliere la forza che ci veniva richiesta nel realizzare le nostre opere musicali. "TEMPO E RELAZIONE" fu proprio un caso clamoroso di questo tipo. Presentato con il mio ottetto nel 1957 al Festival Internazionale del jazz di Sanremo (immediatamente prima del gruppo del grande "classico" Sidney Bechet!) scatenò entusiasmo e risonanza internazionale ma anche una sorda opposizione di ambienti musicali tradizionalistici. Di fatto è stato il primo esempio di fusione tra la lingua del jazz avanzato e la tecnica compositiva dodecafonica, segnando così la nascita di una corrente europea di ricerca. Il disco della VOCE DEL PADRONE fu molto recensito e mentre JOHN LEWIS, dopo averlo ascoltato, stava invitandomi a un suo STAGE negli USA, il regista MICHELANGELO ANTONIONI, avendo riconosciuto in questa opera una identità con la poetica del suo film "LA NOTTE" (1960) che stava girando, mi trattenne per un mese in Italia perché partecipassi con il mio quartetto alle riprese del film e ne componessi tutta la colonna musicale (vincitrice poi del NASTRO D'ARGENTO). Il fatto che questa mia colonna sonora fosse realizzata con il solo quartetto costituì una vera novità. Nacque cosi un modo nuovo, più "dall'interno", di fare musica per il cinema, confermato anche dall'operazione di MILES D'AVIS in quintetto per il film "ASCENSORE PER IL PATIBOLO" di LOUIS MALLE dello stesso periodo.

TERZA FASE (1960-1963)
Nella suite *'OLTRE" (1963) per quartetto confluiscono le precedenti esperienze di "TEMPO E RELAZIONE" e di "LA NOTTE". Ancora tecnica di jazz "seriale" ma con metodologie nuove di improvvisazione sui materiali sonori impiegati. (A volte anche con I'uso di suoni e voci preregistrati). Questo quartetto con Bedori, Crovetto e Tonani fu in prima linea in campo concertistico e discografico per tutti gli anni '60. Inoltre l'adozione nel jazz della forma della "suite" costituì una novità successivamente molto imitata. Il debutto di "OLTRE" in concerto avvenne al Teatro Odeon di Milano poco dopo la registrazione. Il disco vinse il PREMIO DELLA CRITICA e ottenne numerose recensioni anche in campo internazionale.


CD II
(Note di Giorgio Gaslini)

Il filo logico della mia ricerca musicale da "CONCERTO-RIFF" (1948)attraverso "TEMPO E RELAZIONE'* (1957), '*LA NOTTE" (1960) e "OLTRE" (1963) (opere che sono contenute nel Volume I dell'Integrale) porta direttamente alla suite "DALL'ALBA ALL'ALBA" (1964). La formazione quartettistica e la stessa nata con "OLTRE" l’anno prima: con me al pianoforte, Gianni Bedori (saxofoni e flauto), Bruno Crovetto (basso) e Franco Tonani (batteria). Un quartetto capace di grande sinergia e di immedesimazione completa con lo spirito delle opere interpretate. Opere peraltro che per circa un decennio creai "su misura" per questo gruppo che ancora oggi considero come uno dei più felici della mia vita di musicista. Gianni Bedori era un partner ideale. Strumentista agguerrito dal suono autentico e personale, capace di raffinatezza e anche di furore espressivo, riusciva a mantenersi originale pur mettendosi al servizio dell'opera. Assolutamente raro e prezioso. Bruno Crovetto, contrabbassista con uno dei suoni più belli, potenti e sicuri che abbia ascoltato in Italia, sapeva alternare al pizzicato incisivo un uso magistrale dell'arco. Una colonna del gruppo. Franco Tonani, infine, otteneva dalla batteria suoni netti, chiaroscuri timbrici unitamente a una notevole originalità di concezione ritmica. Era del tutto speciale il suo modo di concepire la funzione della batteria nella musica del quartetto più nella direzione del contrappunto polifonico piuttosto che nella direzione dell'accompagnamento. Univa il senso dell'astratto a quello della concretezza funzionale. Inoltre i tre miei compagni sapevano lavorare in funzione della forma musicale dell'opera senza annullarsi in essa ma al contrario svolgendo un ruolo avanzatissimo di completamento del pensiero musicale dell'autore. Tutto ciò mi ha permesso di concepire e realizzare la Suite" DALL 'ALBA ALL'ALBA" nella quale, specialmente nei movimenti "LA VITA DI JAN FABBROFERRAIO" e "NUCLEI PER QUATTRO", ho adottato procedimenti poliritmici, poliagogici e strutturali del tutto nuovi. Un altro fattore si era fatto sempre più chiaro, ovvero la mia scelta del punto di partenza della lingua del jazz per arrivare a opere d'autore non più basate su a priori stilistici presi dalla tradizione. Nel corso di oltre tre decenni successivi è stato sempre questo il punto di partenza di tutte le mie opere nel campo del jazz. Ancora oggi entrando da questa porta si può coglierne il senso formale. Il contesto sociale nel quale nacque "DALL'ALBA ALL'ALBA" era quello degli anni '60, caratterizzati da una utopica accelerazione generale verso il benessere economico (rivelatosi poi abbastanza effimero) e il protagonismo delle giovani generazioni nel campo del costume e, alla fine del decennio, nel campo della rivolta ideologica. L'avvento del free jazz e di personaggi carismatici come ORNETTE COLEMAN e CECIL TAYLOR creavano stimoli di aperture e ipotesi nuove al corso della musica improvvisata europea e specialmente a chi come noi già dagli anni '50 agiva in una direzione europea indipendente. Grandi moti sociali in America e in altre aree del mondo sembravano rivoluzionare gli assetti socio-politici sino a quel momento egemoni. Ecco il clima generale nel quale vide la luce con grande successo "DALL'ALBA ALL'ALBA", ma ecco anche il lato sempre più personale, cioè d'autore, che la mia musica andava assumendo.


It is a pleasure to think that Giorgio Gaslini's Complete Collection starts and develops between two millenniums. The Milanese composer, who in recent decades has created a cultural world not imply connected with music, is now at the threshold of the third millennium with all its expectations, anxieties and dark prophecies. In reality, the evolution of Gaslini's music and its development due to entirely original choices in an ever-changing movement, ambitiously ascends towards that which can be defined as "different" and, perhaps, finds its place beyond the door leading to the third millennium. In our case, this must be seen as taking possession of a creative ecstasy in which the symbols, images, figures and events that will constitute the mythologies can be found. It is as if the author were preparing the way for himself and for other people, heading towards new lands and following an ideal music line, which is nothing more than the never forgotten ancient cosmic totality of the world tree, through which individual experience is awakened and turned into a spiritual act. Gaslini became immediately aware of this act thus pouring into his world of sounds an amazing quantity of impulses coming from wherever possible. In other words, his "Total Music" seems to be much more total than simply going beyond boundaries and stylistic barriers: jazz, melodrama, songs, symphonic music, are no more than structures built to support an unsteady construction. Gaslini probably started with the intention of raising jazz music from the position in which it had been confined by high culture, and later his enterprise acquired different dimensions, moving towards various directions. Thus his "Total Music" is much more complex than we might think. The fact that Gaslini is not simply a high-culture music composer, the fact that he writes highly cultured pieces and songs meant to rely on the vocal ability of a jazz singer, shows that his work goes much further than a music project. It becomes a kind of philosophy of life comprising everything, preventing him from being labelled and allowing him to be considered a total artist, an artist who undoubtedly, thanks to his work, will be even more present beyond the thresold of the third millennium.
Vittorio Franchini

What could I say about Giorgio Gaslini which has not already been said by my colleagues in such an important and unique occasion for the Italian Jazz world? Should I say that I have known him all my life? That he is an unusual and at the same time a fundamental personality of Italian twentieth century music? Starting with these two considerations I cannot help continuing to choose at random the many things I could say about him. The funny thing is that although Gaslini is primarily a composer – both in the traditional and in the ellingtonian sense, depending on the occasion – I started to esteem him as a gifted and highly original pianist. Once he happened to say something ("I have an extremely strong ego") which made me understand that he is conscious of the love which inspires him: an incredible egotism, without which he would not have reached his present position, he would have stopped far below. And, of course, this is perfectly acceptable. Then there is the "Total Music" matter. 1t has been a long time since Gaslini started to theorise it and put it into practice. Although it is true that his homonymous book published by Feltrinelli dates back to 1975, it is also true that he had started thinking about it long before that. This is a wonderful opportunity to say that I have always been thrilled by the thought of an all-embracing, homogeneous planet music. This is even more true today, when we listen to the messy production of second-rate musicians who entirely rely on mixing techniques as it happened in the case of free jazz followers; in such a situation it might be better to start dealing with, and developing again, separate music sectors. There is a huge difference between making a culturally empty improvised music patchwork, and trying to make a synthesis of perfectly controlled languages, as Gaslini does with jazz, contemporary music and so forth. Thus 'go on' dear Giorgio, and I wish you another sixty years of wonderful music.
Franco Fayenz

The Piano: at the heart of Gaslini
In Giorgio Gaslini’s way of using the keyboard there is a quality wich is only his own: that is the ability to balance his vision of the European academic world with the charme of Afro-American music wich he has felt and communicated for more than fifty years. There are some composers, especially in the jazz world, who 'exploit’ music interpreters as if they were instruments; for Gaslini, in a way, it is exactly the opposite. Apparently, for him the choice of a specific composition or of a group seems to derive from the sound of the piano. It is a physical relationship between body, arm, hand, phalanx, on one hand and the sound machine made up of wood, ivory, strings and the other. So whenever you listen to him playing the piano, or at least when he is interpreting the most crucial parts of a piece, you can feel a positive conflict between a rationalist and an instinctual culture, the first one of European origin, and the second one belonging to the African and Anglo-African worlds. Gaslini has been capable of inventing before many others (as clearly shown in his idea of "Total Music"), a new criterion for interpreting and promoting the interaction of different sound effects, but this has not simply been a theoretical work. It has always sprung from his hands, while playing and he has been continuously aware of the legitimate existence of all contrasting tensions. Perhaps this is the reason why sometimes it is difficult to understand him thoroughly: in his jazz there is always a great amount of esprit de géométrie, in his writing a great desire to be free. But if we carefully listen to the way he touches the keyboard and builds the small phrases of improvisation finally linking them together to form apiano piece, then we can see the logic on which his music is based.
Claudio Sessa

Although, in many respects, as an artistic personality Giorgio Gaslini rises heterogeneous reactions, it is generally agreed that he has the great gift of being a leader. This is often joined with a high professionalism and the ability of finding and launching talented musicians. If we go through the more than fifty years of Gaslini’s musical career, we realise that his groups have always been characterised by at least two distinctive elements. The first is the constant presence of talented musicians, both well-known and, more often, launched by him. The second is the high standard of technique which characterises all the different groups he has directed, from the trio to the big band. Certainly, regarding this second aspect, his being a charismatic figure, together with his ability in leading the musicians, has always played a fundamental part. Thus, it is no exaggeration to say that in this sense he is more like a classical orchestra conductor that a jazz band leader. In this view, his rigour during rehearsals, his insisting on the purely professional aspects of the musician's work (such as respect for the audience, the necessity of always being up to the situation and of getting over the stereotyped image of the jazz player as a reckless genius) are of crucial importance. But this is not sufficient to make him a leader from whom musicians can acquire a truly artistic ability to perform his music. In order to obtain this, he needs to involve his partners in his own expressive universe. Such an objective can be achieved only if we honestly believe in what we write and play. If it is true that the groups led by Gaslini have always shown a high degree of professionalism, and that the musicians have al ways been up to the situation regarding their interpretation of his music, this is because their leader has been able to convey to them the same enthusiasm and love for his works which we sense in all the music he has composed and played in more than half a century of artistic activity.
Maurizio Franco


CD 1
(Notes of Giorgio Gaslini)

The first volume of my COMPLETE COLLECTION comprises the first fifteen years of my recorded compositions (1948-1963). Those were intense years when the "historical" phases of Italian society often coincided with the most important phases of my life. The Italian post-war period (1946-1950) was a time of active national reconstruction pervaded by a great need for knowledge and communication, in a renewed society just emerged from sorrow and ruin. I went through that period, between the age of 16 and 21, guided by a strong vital need for knowledge and communication through music and in particular through the newly born BEBOP jazz. The second phase, the decade between 1950 and l960, was a settling-down period characterised by the fading of the Italian social commitment and by the international cold war between EAST and WEST. During this period I specialised at the Conservatory of Music in Milan where, in 1950, I got six diplomas, starting in the following years my activity as composer and orchestra conductor. The third social phase starts in the sixties, with the economic boom ('60, '64) and a new and extraordinary opening and liberation in young people's behaviour. This phase coincides with my choice of a direction going towards a new musical syncretism, through a revival of jazz experience, which I called 'Total Music' in my Manifesto of 1964. Perhaps, in the light of this, the meaning of the works included in the first Volume of the present collection becomes clearer:

FIRST PHASE (1945-50)
1. OW! and CONCERTO-RIFF: these are two original pieces for my trio which included the mythical drums player GIL CUPPINI and GINO STEFANI on the clarinet (today a world-wide known semiologist and musicologist). They were written in 1947 and recorded on 30 February 1948 in Milan for the label VOCE DEL PADRONE. This is likely to have been the first record of modern Italian jazz history. With its playful and syncretic sense, "Concerto-Riff' sounds like a real anticipation of my subsequent work.
2. For the three quintet pieces: "NIGHT IN TUNISIA", "BOP-BOP", "DRUMSBE-BOP" I am author, pianist and arranger. They were recorded in Milan ten months after the trio pieces, on 10 June 1948 for VOCE DEL PADRONE. Even today these pieces preserve and extraordinary musical freshness and reveal a clear stylistic tendency towards BE-BOP.

SECOND PHASE (1950-1960)
In order to understand the effort we needed for the realisation of our musical projects, it is important to bear in mind that in those years there were few people in Italy playing jazz and in particular that "new" kind of jazz. In this sense "TEMPO E RELAZIONE" was a sensational event. First performed by my octet in 1957 at Sanremo's International Jazz Festival (immediately before the group of the mythical Sidney Bechet!) it roused general enthusiasm and intemational success even though it met the deaf opposition of traditional music circles. Actually, this was the first example of fusion between advanced jazz language and the dodecaphonic composition technique, marking the birth of a European research group. The record, by VOCE DEL PADRONE, was highly reviewed. After listening to it JOHN LEWIS wanted to invite me to one of his training courses in the USA. At the same time the film director MICHELANGELO ANTONIONI realised that the poetics of this work was the same as the film he was then shooting "LA NOTTE" (1960), so he kept me in Italy for one month to make me appear in his film with my quartet and engaged me to write the sound-track (wich later was awarded NASTRO D’ARGENTO). The fact that this sound-track was entirely written for a quartet was a real novelty. This was the birth of a new way of writing music for the cinema, that is "from the inside". A similar experience, in the same period, was the quintet sound-track composed by Miles Davis for the film "Ascensore per il patibolo" by Louis Malle.

THIRD PHASE (1960-1963)
The suite "OLTRE" (1963), for a quartet, is a synthesis of previous experiences such as "TEMPO E RELAZIONE" and "LA NOTTE". Here, again, we find a "serial" jazz technique thougth this time new improvisation methods are also exploited (including the use of previously recorded sounds and voices). This quartet with Bedori, Crovetto and Tonani was at the top of the chart of concerts and records all through the 60’. Furthermore, later the use of a "suite" form in jazz became recurrent. The first performance of "OLTRE" took place at the Teatro Odeon in Milan shortly after its recording. The record received the "PREMIO DELLA CRITICA" ("Critics Award") and various internationals rewiews.


CD 2 (Notes of Giorgio Gaslini)

The thread of my musical research going from "CONCERTO RIFF" (1948) to "TEMPO E RELAZIONE" (1957), "LA NOTTE" (1960) and "OLTRE" (1963) (all contained in the first volume of the present Complete Collection) leads directly to the suite "DALL’ALBA ALL’ALBA" (1964). The composition of the group is the same as the one of the quartet born the previous year for the performance "OLTRE": I am at the piano, Gianni Bedori (saxophones and flute), Bruno Crovetto (bass) and Franco Tonani (drums). This was a quartet capable of working synergetically and they were perfectly immersed in the mood of the pieces being interpreted. And for approximately a decade the works I wrote where specifically written for this group whic I even today consider to the best of my musical experience. Gianni Bedori was a perfect partner, an expert musician with an authentic and personal sound, capable of both refined and vigorous expression and of being original though always remaining obsequious to the work. He was absolutely unique and precious. Bruno Crovetto was a skilled double-bass player with one of the most beautiful and powerful sound I have ever heard in Italy. He could easily alternate an incisive pizzicato with an expert use of the bow. He was a pillar of the group. Finally, Franco Tonani was capable of producing clear sounds and a great variety of timbres with the drums, together with an outstanding rhytmical originality. He had an entirely special way of conceiving the role of drums in quartet music, which went in the direction of poliphonic counterpoint rather than mere accompaniment. He had the ability to join abstract sense and functional concreteness. Furthermore, my three colleagues were always aware of the musical form of a piece, without entirely depending on it, on the contrary, they fulfilled the fundamental task of completing the author’s musical thought. All this allowed me to conceive and create the suite "DALL’ALBA ALL’ALBA" in wich, especially in the movements "LA VITA DI JAN FABBROFERRAIO" and "NUCLEI PER QUATTRO", I have adopted entirely new polyagogic, polyrhythmic, and structural procedures. Moreover, another aspect became clearer, that is my idea of choosing jazz language as a starting point towards complete music creations no longer based on stylistic elements taken from tradition. All through the following three decades this remained the starting point of all my work in the jazz field. Also today, considering it from this point of view it is possible to grasp their formal meaning. "DALL'ALBA ALL'ALBA" was born in the social context of the '60s, characterised by a general utopic rush towards the economic boom (which later revealed its transience) and by the young generations as protagonists of a revolution of customs and, at the end of the decade, a revolution of ideas. The birth of Free Jazz and of charismatic figures such as ORNETTE COLEMAN and CECIL TAYLOR served as stimuli for new openings and new hypothesis in the direction of an improvised European music. This was particularly true for people like us, who had been working, aiming at the creation of an independent European direction starting from the '50s. The social and political structures which had ruled until then in America and other areas of the world seemed to be shaken at their foundations by widespread social revolutions. This will give you an idea of the general climate which saw the birth of "DALL'ALBA ALL'ALBA" and its great success, but also of the fact that my music was becoming more and more personal, characterised by the author's hallmark.

 

 

 

 

 
 
line
line
 
line
Untitled Document
CD n° 1 (1948-63)
       
1   OW! (Dizzie Gillespie arr. G. Gaslini) - 1948 -
Giorgio Gaslini e il suo Trio
 
2
  Concerto-Riff (G. Gaslini) - 1948 -
Giorgio Gaslini e il suo Trio
 
3   Night in Tunisia (Kenny Clarke-Dizzie Gillespie arr. G. Gaslini) - 1948 Sestetto Be-Bop Gilberto Cuppini  
4   BOP-BOP (G. Gaslini) - 1948 -
Sestetto Be-Bop Gilberto Cuppini
 
5   Drums Be-Bop (G. Gaslini-G.Cuppini arr. G.Gaslini) - 1948 -
Sestetto Be-Bop Gilberto Cuppini
 
6   Tempo e relazione (G. Gaslini) - 1957 -
Giorgio Gaslini e il suo Ottetto
 
7   La Notte (G. Gaslini) - 1960 -
Giorgio Gaslini e il suo Quartetto
 
8   Oltre (suite G. Gaslini) - 1963 -
Giorgio Gaslini Quartet
 
       
CD n° 2 (1964)
       
1   Dall'Alba all'Alba(suite G. Gaslini) - 1964 -
Giorgio Gaslini Quartet