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III, IV volume dell'Antologia Integrale
1998
Soul Note
Untitled Document

Masterizzato a/Mastered at PhonoComp. Tribiano (Mi)
Ingegnere
/Engineer: Aldo Borrelli
Produttore/Producer: Giovanni Bonandrini
Foto copertina/Cover photography: Pino Ninfa
Cover Art: Maria Bonandrini

Mi piace pensare che questa integrale di Giorgio Gaslini prenda l 'avvio, e si sviluppi, a cavallo fra i due millenni. Il compositore milanese, dopo aver dato vita, negli ultimi decenni, ad una serie di considerazioni, non soltanto strettamente musicali, si affaccia ora alla porta del terzo millennio, soglia misteriosa, colma di aspettative, ma anche di ansie, con tutte le oscure profezie che si trascina. In realtà 1'evolversi del discorso musicale di Gaslini, il suo dipanarsi lungo strade mai banali e, in più, in continuo divenire, con una ambiziosa ascesa verso tutto ciò che definiamo altro, forse, sta appunto oltre l 'accesso del tremila che, nel nostro caso, va considerato come l'appropriarsi di un'estasi creativa nella quale si ritrovano i simboli, le immagini, le figure e gli avvenimenti che si costruiscono poi in mitologie, quasi che 1'autore preparasse la strada, per sè e per altri, puntando verso nuove stagioni lungo una linea ideale di musica che, poi, altro non è se non 1 'antica, mai dimenticata, totalità cosmica dell'albero del mondo, attraverso la quale l'esperienza individuale viene risvegliata e mutata in atto spirituale. Atto di cui Gaslini ha preso subito coscienza trasfondendo nel suo universo sonoro una incredibile quantità di impulsi provenienti da ogni parte dello scibile. La sua "Musica totale", insomma, mi sembra assai più totalizzante del superamento dei confini e delle barriere stilistiche. Il jazz, il melodramma, la canzone, la sinfonia, tutte strutture erette per puntellare una costruzione in qualche modo sempre vacillante. Forse Gaslini ha preso le mosse dalla convinzione di strappare il jazz dal ghetto nel quale la cultura ufficiale lo aveva relegato, ma poi il suo discorso ha preso altre dimensioni, ha trovato altri sbocchi. La sua "Musica totale", dunque, è assai più complessa di quanto lasci intravedere. Il fatto che il Nostro sia contemporaneamente autore di musiche dotte e di musiche altre, che scriva opere di grande impegno e songs da affidare alla dinamica vocalità di una jazz singer, va ben oltre il segno musicale. Si espande in una sorta di filosofia della vita che tutto comprende e che lo aiuta a togliersi di dosso, senza imbarazzo, ogni possibile etichetta per assumere, se mai, quella di artista totale, quell'artista che, certamente, anche grazie alla sua opera, incontreremo sempre più spesso oltre le soglie del terzo millennio.
Vittorio Franchini

In questa circostanza importante e senza precedenti nell'ambiente del jazz italiano, cosa posso dire di Giorgio Gaslini che anche i miei colleghi non dicano? Che lo conosco da una vita? Che è una personalità abnorme e nello stesso tempo fondamentale nella musica italiana del Novecento? Bastano queste due riflessioni per sollecitarmi a proseguire senza riflettere oltre, e a scegliere fra un mare di cose che potrei dire. Un fatto curioso è che ho cominciato a stimare Gaslini, il quale è prima di tutto un compositore - nel senso classico o ellingtoniano del termine, a seconda dei casi – come pianista dotato di singolare originalità, e poi ho continuato. Da una frase che gli è sfuggita una volta ("lo ho un ego molto, molto forte") ho dedotto che ha capito anche lui quale sia 1 'amore che lo muove: un egocentrismo formidabile, senza il quale non sarebbe arrivato ai vertici che ha conseguito: si sarebbe fermato un po' più sotto. Ma mi va benissimo, naturalmente. Poi c'è la faccenda della musica totale. E' un bel po'’ che Gaslini la teorizza e cerca di metterla in pratica, se è vero che il suo libretto omonimo per Feltrinelli è del 1975, e già allora ne parlava da tempo. Ecco, l'occasione e eccellente per dire che a me la prospettiva di una musica del pianeta, onnicomprensiva e indifferenziata, ha sempre dato qualche brivido. E ancora più ne da oggi, ascoltando i pasticci operati da musicisti mediocri, per i quali i mixaggi sono diventati comodi rifugi come lo fu il free jazz per i suoi epigoni: al punto che mi sono chiesto se non sia il caso di tornare ad occuparsi dei singoli ceppi musicali e di approfondirli. Ma è ben diverso imbastire dei collage improvvisati, privi di cultura, e cercare invece la sintesi fra linguaggi che si controllano perfettamente, come Gaslini e in grado di fare con il jazz, la musica contemporanea e quant'altro. Quindi go on, caro Giorgio, e tanti auguri per i tuoi prossimi sessant'anni di ottima musica.
Franco Fayenz

Il pianoforte: al cuore di Gaslini
Nel modo con cui Giorgio Gaslini usa la tastiera del pianoforte c'è una qualità che è tutta sua: la capacita di contemperare la propria visione del mondo europeo, accademico, con il fascino che egli da più di cinquant'anni avverte e trasmette nei confronti della musica afroamericana. Ci sono autori, soprattutto nel mondo del jazz, che "usano" gli interpreti come se fossero i loro strumenti; per Gaslini in un certo senso si tratta del contrario, con lui la composizione o la scelta di un preciso organico sembrano partire dal suono del pianoforte; e un rapporto fisico che si instaura fra il corpo, la leva del braccio, la mano, la falange, e la macchina sonora fatta di legno, d’avorio e di corde. Cosi, ogni volta che lo si ascolta al piano, o quanto meno negli snodi forti delle sue esecuzioni, si avverte la feconda frizione di due culture, quella razionalistica d'origine europea e quella istintuale del mondo africano e afroamericano. Gaslini ha saputo inventare prima di molti altri (lo sappiamo, è la sua intuizione di "Musica Totale") un criterio nuovo per interpretare e far interagire suggestioni sonore diverse, ma non lo ha inventato a tavolino: lo ha sentito crescere sotto le sue mani, suonando, certo lottando con tensioni opposte delle quali tutte avvertiva la legittimità. Per questo, forse, a volte e difficile capirlo fino in fondo: nel suo jazz c'è sempre tanto esprit de géométrie, nella sua scrittura tanto desiderio di liberarsi. Ma se lo ascoltiamo attentamente nel modo con cui tocca la tastiera, poi costruisce le piccole frasi dell'improvvisazione, infine le cuce insieme a combinare 1'intero brano pianistico, avremo sotto gli occhi la logica su cui si basa tutta la sua musica.
Claudio Sessa

Nella personalità artistica di Giorgio Gaslini, per molti versi oggetto di opinioni eterogenee, un aspetto viene comunemente accettato come indiscutibile: la sua grande qualità di leader. Una dote che generalmente si coniuga a grande professionalità e al talento di scoprire e lanciare nuovi musicisti. Se scorriamo gli oltre cinquant'anni di vita musicale di Gaslini, ci accorgiamo infatti che i gruppi da lui formati si sono sempre distinti per almeno due elementi chiave. Il primo è la presenza costante di musicisti di talento, noti o più spesso sconosciuti e da lui stesso lanciati. Il secondo e il fatto che tutte le formazioni da lui dirette, dal trio alla big band, sono impeccabili dal punto di vista tecnico. Indubbiamente in quest'ultima caratteristica il suo personale carisma ha giocato e gioca un ruolo importante, rafforzato dal modo in cui gestisce i musicisti, per cui non e assolutamente azzardato avvicinarlo più a un direttore d'orchestra classico che non a molti leader di gruppi jazz. Non a caso la sua meticolosità nelle prove, l'insistenza sugli aspetti più prettamente professionali del lavoro di musicista (dal rispetto per il pubblico alla necessita di essere sempre all'altezza della situazione, di superare lo stereotipo del jazzista tutto genio e sregolatezza), hanno il loro peso. Ma da soli non sarebbero bastati a farne un leader in grado di trarre dai suoi musicisti una reale disponibilità artistica per 1 'esecuzione della sua musica. Per ottenere questo risultato occorre la capacita di coinvolgere i partner nel proprio universo espressivo; un obbiettivo raggiungibile solo se esiste una profonda convinzione in ciò che si scrive e si suona. Se i gruppi guidati da Giorgio Gaslini hanno sempre offerto una immagine di alta professionalità, se ogni volta i musicisti hanno cercato di interpretare al meglio la loro parte, è perché il loro leader ha saputo trasmettere 1'entusiasmo e 1'amore per ogni sua opera che si avverte in tutta la musica che ha composto e suonato in oltre mezzo secolo di attività artistica.
Maurizio Franco

CD III (Note di Giorgio Gaslini)

A partire da "CONCERTO-RIFF" (1948) e poi con "TEMPO E RELAZIONE" (1957), LA NOTTE" (1960), "OLTRE" (1963) e "DAL L'ALBA ALL'ALBA" (1964) (opere comprese nei volumi I e II di questa Integrale) si erano venuti affermando alcuni caratteri di base della mia musica: una fusione tra tecniche polifonico-armoniche di stampo europeo (dodecafonia, serialismo, politonalità, atonalità, poliritmia ecc.) e 1'essenza della lingua del jazz (swing, feeling, improvvisazione), un forte senso della rappresentazione drammaturgica delle immagini poetiche e quindi la parentela con il gesto, la parola, la voce umana, una forte tendenza non solo a rappresentare 1' immagine ma a interpretare quelle già preesistenti, e quindi una parentela con il cinema, e le altre forme visive (la pittura, la fotografia, la televisione), e inoltre un forte recupero del melos, del cantabile, del canto di origine popolare e di quello creato dall'autore. In altre parole si era delineata una linea europea e insieme del tutto personale. Dal punto di vista strumentalistico, il lavoro di gruppo in specie con il mio quartetto e il tipo di scrittura compositiva destinatogli, avevano stimolato da tempo in tutti noi una ricerca di modo e di suono del tutto personale sul nostro strumento. Cosi nel 1964, in una Italia da un lato spinta dalle esigenze discografico- televisivo-festivaliere in braccio alla più becera produzione di canzonette mercantili e dall'altro spinta da gruppi intellettuali verso la musica radicale, mettersi in testa di interpretare col pianoforte 12 canzoni italiane tra le più belle e famose in circolazione suonava come un'impresa quasi impossibile e comunque sicuramente provocatoria e rischiosa. Inutile dirlo che furono proprio queste ragioni a farmi intraprendere con molta gioia questa registrazione delle "DODICI CANZONI D'AMORE ITALIANE". Per quanto riguarda la formazione misi il mio pianoforte al centro in evidenza solistica, attorniato da un quartetto d'archi di scuola classica (con il leggendario Eros Ferraresi, I° violino) e da sette solisti di vari strumenti (tra i quali i superbi jazzisti Gianni Bedori, Dino Piana, Luciano Nardini e Bruno Crovetto). Decisi che avrei orchestrato ogni brano con un suono diverso, speciale, personalizzato dall' impiego di questo o quel timbro strumentale. Dal punto di vista interpretativo cercai di "caricare" tutto il pathos nel discorso pianistico e di "scaricare" sull’orchestra tutto 1'ambiente sonoro- atmosferico. Certamente era la prima volta che alla canzone, trasformata in movente artistico, si dedicasse in Italia un intero disco "critico-lirico". Questa opera degli anni '60 (che riappare oggi dopo trent'anni in questa Integrale) è da più parti considerata antesignana di quella tendenza dei jazzisti italiani a lavorare su canzoni italiane (Tenco, Battisti, Campi ecc.) manifestatasi negli anni '90. Ricordo che autori come Tenco e Paoli mi espressero, all'uscita del disco, grande riconoscenza ed entusiasmo. Naturalmente il disco non fu "capito" dal mondo del jazz italiano e non fu "utilizzabile'* dal mercato della canzone. Il che, per me, significava che era artisticamente riuscito. Questo Volume III dell'Integrale accosta alle "DODICI CANZONI D'AMORE ITALIANE" la colonna sonora musicale che composi nel 1965 per il film "UN AMORE" tratto dal romanzo di Dino Buzzati, con un Rossano Brazzi gran protagonista e la regia di G. Vemuccio. Quest'opera, (come quella per "LA NOTTE" di Antonioni premiata con il "Nastro d'Argento" 1960) ottenne il "Premio della critica" 1965. Era il mio secondo lavoro per il cinema; negli anni successivi ne seguirono altri quaranta. Anche in questa colonna sonora appaiono forti elementi cantabili e tematici, ma anche momenti di geometrie sonore "astratte" e di interventi "concreti" del mio quartetto (lo stesso di "OLTRE" (1963) e "DALL'ALBA ALL'ALBA" (1964)). Naturalmente I'improvvisazione libera del gruppo va a configurarsi come una sorta di composizione istantanea sull'immagine filmica. Cosi queste due opere del 1964, 1965, qui riproposte nel Volume III dell'Integrale, pur con il loro carattere fortemente ludico ed estroverso, sono in realtà due passaggi di quella ricerca che mi condurrà alle forti e appassionanti vicende artistiche del successivo decennio.


CD IV (Note di Giorgio Gaslini)

Con la Suite "NUOVI SENTIMENTI" (1966) si apre per me un decennio denso di eventi musicali di segno forte e di partecipazione ai grandi temi dell'impegno civile emersi nella società italiana. Decennio (1966-1976) durante il quale si svolge una sequenza incalzante di alcune mie opere, quindici per 1'esattezza (sino a "MURALES" del 1976), riproposte ora nell'Integrale, con questo e con i volumi successivi. Il presente Volume IV si apre con la suite" NUOVI SENTIMENTI" (NEW FEELINGS) del'1966 e si conclude con la suite "LA STAGIONE INCANTATA" (1968). Con queste due opere ha termine il ventennio della mia collaborazione con l'etichetta discografica "LA VOCE DEL PADRONE" (1948-1968). Nel 1965 DON CHERRY, dopo aver letto un articolo che mi riguardava apparso su "MELODY MAKER" mi telefono da Londra e mi venne poi a trovare a Milano. Fu un incontro per me indimenticabile, molto sentito da entrambi. Qualche mese dopo Don arrivò a casa mia con altri straordinari compagni: Steve Lacy, Gato Barbieri, Ken Carter, Daniel Humair, J.F. Jenny Clark. Chiesero di ascoltare le mie registrazioni, cosa che fecero per alcune ore in silenzio. Ai primi di febbraio 1966 Don Cherry mi telefonò di nuovo e mi disse che lui e i suoi compagni volevano subito fare un disco con me. Praticamente mancavano 48 ore di tempo all'appuntamento del sabato 4 febbraio 1966, ore 14, Studio della Basilica (Milano) con tassativo termine alle ore 24, stabilito dalla casa discografica. Scrissi la suite la notte precedente e nel corso di dieci ore di registrazione con dieci tra i più importanti Jazzmen della "Nouvelle Vague" mondiale di allora diedi vita a questa suite su disco. Fu accolto come un evento di grande portata internazionale e il disco ottenne la massima qualificazione della rivista "Down Beat" americana, prima opera italiana, con le fatidiche 5 stellette. Ma tant'è, in Italia scivolò via nella disattenzione generale e scomparve ben presto dal catalogo discografico. Arrigo Polillo conclude cosi la sua presentazione di allora sul disco: "Siamo nel clima del jazz più avanzato, con qualcosa di inedito, tuttavia: giacché qui per la prima volta si incontrano l 'europeismo di Gaslini – con quella sua propensione per la tecnica di composizione seriale - e l ' americanismo degli altri (americani o no). C'è quindi cultura musicale ed estro nativo, c'è disciplina e c'è 1'impeto ininibito caratteristico del cosiddetto "FREE JAZZ". E ciascuno, rimanendo fedele al proprio personalissimo linguaggio, dimostra chiaramente di apprezzare quello dei colleghi, da cui è stimolato e talvolta addirittura provocato. Questo accade, nel jazz, quando i musicisti che collaborano alla realizzazione di un'opera discografica hanno intuito le stesse verità, anche se provengono - come questi dieci – da paesi lontanissimi fra loro". Vi è anche una mia nota riportata su quel disco del 1966 che ne dichiara la netta direzione stilistica di "Musica Totale": "In un non lontanissimo futuro la musica sarà, penso, una sola. Non vi sarà predominio di un tipo o di un altro, ma si operera una sintesi dei valori autentici di ogni stilema musicale in un "UNUM" che corrisponda alla tensione umana verso, nonostante tutto, una unita dell'uomo stesso nelle sue molteplici potenzialità comunicative ...". La suite "'LA STAGIONE INCANTATA" per quartetto ebbe la sua prima esecuzione nell'ottobre 1967 per 1'Autunno Musicale Napoletano della RAI e la sua prima registrazione discografica nel 1968 a Milano. Di certo è un 'opera che si collega idealmente al filone quartettistico di "OLTRE" (1963) e "DALL'ALBA ALL'ALBA" (1964). La suite è articolata in quattro movimenti "come le quattro stagioni" ma segue un ordine diverso da quello naturale e cioè: I) Inverno II) Autunno III) Primavera IV) Estate. Nel finale viene utilizzato un testo poetico scritto e detto dall'autore:

"Un sentiero portava su
verso i confini del mondo
questo
s'intende
l'unico ove poso i piedi
e dove saltimbanco
bravissimo a testa in giù
appoggio le mani.
Passavo di lì
e rosso si è fatto il cielo
e il bosco si è incendiato
e di qui e di la
del solco ove ero
un seme buttato
le fiamme stringevano
ma io no avanti
e via felice senza
raggiungere mai quella
singolare curiosa linea
nera o gialla che
finiva in fondo a definire
il principio del cielo
nella stagione incantata.
E venne l'alba
e c'ero."
Giorgio Gaslini


It is a pleasure to think that Giorgio Gaslini's Complete Collection starts and develops between two millenniums. The Milanese composer, who in recent decades has created a cultural world not imply connected with music, is now at the threshold of the third millennium with all its expectations, anxieties and dark prophecies. In reality, the evolution of Gaslini's music and its development due to entirely original choices in an ever-changing movement, ambitiously ascends towards that which can be defined as "different" and, perhaps, finds its place beyond the door leading to the third millennium. In our case, this must be seen as taking possession of a creative ecstasy in which the symbols, images, figures and events that will constitute the mythologies can be found. It is as if the author were preparing the way for himself and for other people, heading towards new lands and following an ideal music line, which is nothing more than the never forgotten ancient cosmic totality of the world tree, through which individual experience is awakened and turned into a spiritual act. Gaslini became immediately aware of this act thus pouring into his world of sounds an amazing quantity of impulses coming from wherever possible. In other words, his "Total Music" seems to be much more total than simply going beyond boundaries and stylistic barriers: jazz, melodrama, songs, symphonic music, are no more than structures built to support an unsteady construction. Gaslini probably started with the intention of raising jazz music from the position in which it had been confined by high culture, and later his enterprise acquired different dimensions, moving towards various directions. Thus his "Total Music" is much more complex than we might think. The fact that Gaslini is not simply a high-culture music composer, the fact that he writes highly cultured pieces and songs meant to rely on the vocal ability of a jazz singer, shows that his work goes much further than a music project. It becomes a kind of philosophy of life comprising everything, preventing him from being labelled and allowing him to be considered a total artist, an artist who undoubtedly, thanks to his work, will be even more present beyond the thresold of the third millennium.
Vittorio Franchini

What could I say about Giorgio Gaslini which has not already been said by my colleagues in such an important and unique occasion for the Italian Jazz world? Should I say that I have known him all my life? That he is an unusual and at the same time a fundamental personality of Italian twentieth century music? Starting with these two considerations I cannot help continuing to choose at random the many things I could say about him. The funny thing is that although Gaslini is primarily a composer – both in the traditional and in the ellingtonian sense, depending on the occasion – I started to esteem him as a gifted and highly original pianist. Once he happened to say something ("I have an extremely strong ego") which made me understand that he is conscious of the love which inspires him: an incredible egotism, without which he would not have reached his present position, he would have stopped far below. And, of course, this is perfectly acceptable. Then there is the "Total Music" matter. 1t has been a long time since Gaslini started to theorise it and put it into practice. Although it is true that his homonymous book published by Feltrinelli dates back to 1975, it is also true that he had started thinking about it long before that. This is a wonderful opportunity to say that I have always been thrilled by the thought of an all-embracing, homogeneous planet music. This is even more true today, when we listen to the messy production of second-rate musicians who entirely rely on mixing techniques as it happened in the case of free jazz followers; in such a situation it might be better to start dealing with, and developing again, separate music sectors. There is a huge difference between making a culturally empty improvised music patchwork, and trying to make a synthesis of perfectly controlled languages, as Gaslini does with jazz, contemporary music and so forth. Thus 'go on' dear Giorgio, and I wish you another sixty years of wonderful music.
Franco Fayenz

The Piano: at the heart of Gaslini
In Giorgio Gaslini’s way of using the keyboard there is a quality wich is only his own: that is the ability to balance his vision of the European academic world with the charme of Afro-American music wich he has felt and communicated for more than fifty years. There are some composers, especially in the jazz world, who 'exploit’ music interpreters as if they were instruments; for Gaslini, in a way, it is exactly the opposite. Apparently, for him the choice of a specific composition or of a group seems to derive from the sound of the piano. It is a physical relationship between body, arm, hand, phalanx, on one hand and the sound machine made up of wood, ivory, strings and the other. So whenever you listen to him playing the piano, or at least when he is interpreting the most crucial parts of a piece, you can feel a positive conflict between a rationalist and an instinctual culture, the first one of European origin, and the second one belonging to the African and Anglo-African worlds. Gaslini has been capable of inventing before many others (as clearly shown in his idea of "Total Music"), a new criterion for interpreting and promoting the interaction of different sound effects, but this has not simply been a theoretical work. It has always sprung from his hands, while playing and he has been continuously aware of the legitimate existence of all contrasting tensions. Perhaps this is the reason why sometimes it is difficult to understand him thoroughly: in his jazz there is always a great amount of esprit de géométrie, in his writing a great desire to be free. But if we carefully listen to the way he touches the keyboard and builds the small phrases of improvisation finally linking them together to form apiano piece, then we can see the logic on which his music is based.
Claudio Sessa

Although, in many respects, as an artistic personality Giorgio Gaslini rises heterogeneous reactions, it is generally agreed that he has the great gift of being a leader. This is often joined with a high professionalism and the ability of finding and launching talented musicians. If we go through the more than fifty years of Gaslini’s musical career, we realise that his groups have always been characterised by at least two distinctive elements. The first is the constant presence of talented musicians, both well-known and, more often, launched by him. The second is the high standard of technique which characterises all the different groups he has directed, from the trio to the big band. Certainly, regarding this second aspect, his being a charismatic figure, together with his ability in leading the musicians, has always played a fundamental part. Thus, it is no exaggeration to say that in this sense he is more like a classical orchestra conductor that a jazz band leader. In this view, his rigour during rehearsals, his insisting on the purely professional aspects of the musician's work (such as respect for the audience, the necessity of always being up to the situation and of getting over the stereotyped image of the jazz player as a reckless genius) are of crucial importance. But this is not sufficient to make him a leader from whom musicians can acquire a truly artistic ability to perform his music. In order to obtain this, he needs to involve his partners in his own expressive universe. Such an objective can be achieved only if we honestly believe in what we write and play. If it is true that the groups led by Gaslini have always shown a high degree of professionalism, and that the musicians have al ways been up to the situation regarding their interpretation of his music, this is because their leader has been able to convey to them the same enthusiasm and love for his works which we sense in all the music he has composed and played in more than half a century of artistic activity.
Maurizio Franco


CD III
(Notes of Giorgio Gaslini)

Starting with "CONCERTO-RIFF" (1948) and then with "TEMPO E RELAZIONE*' (1957), "LA NOTTE" (1960), "OLTRE" (1963) and "DALL'ALBA ALL'ALBA" (1964) (all included in the first Volume and second Volume of the present Complete Collection) some of the fundamental characteristics of my music had become clear: the fusion of European polyphonic and harmonic techniques (dodecaphony, serialism, polytonality, atonality, polyrhythmy etc.) with the essence of jazz language (swing, feeling, improvisation); a strong sense of the dramatic representation of poetic images thus establishing a connection with body-language, language and human voice; a strong tendency not only to create new images but also to interpret already existing images, thus establishing a connection with cinema and other visual arts (painting, photography, television); finally, the revival of melos, cantabile, popular songs and author's songs. In other words, a European and, at the same time, very personal trend was taking shape. From the instrumental point of view, group work, in particular with my quartet and the compositions specially written for them, had long before stimulated in each of us the search for entirely personal expression and sound on our instruments. Thus in 1964, in a country led by a recording industry, television and festivals dominated by second-rate commercial pop songs on one hand, and led by intellectual groups pushing music towards radical solutions on the other, the idea of interpreting on the piano 12 of the most beautiful and famous Italian songs of that time, seemed to be an impossible enterprise or at least provocative and risky. It is useless to say that this was exactly the reason why I was very glad to record these 12 Italian love songs "DODICI CANZONI D'AMORE ITALIANE". As regards the group, my piano, being the solo instrument, was placed in the center surrounded by a string quartet with a classical background (with the mythical Eros Ferraresi as first violin), and by seven soloists with various instruments (among whom the superb jazz players Gianni Bedori, Dino Piana, Luciano Nardini and Bruno Crovetto). I decided to arrange each piece with a very special distinctive sound, personalised by the use of different instrumental timbres. From the point of view of interpretation, I tried to give the piano responsibility for all the pathos and the orchestra the responsibility for sound and atmosphere. Certainly, this was the first time in Italy a "critical-lyrical" record was entirely dedicated to songs turned into artistic elements. This work of the '60s (now reappearing after thirty years in the present Complete Collection) is widely believed to have anticipated the ways Italian jazz players worked on Italian songs in the nineties (Tenco, Battisti, Campi etc.). I remember that when the record was issued, composers such as Tenco and Paoli showed me their gratitude and enthusiasm. Obviously, the record was not "understood" by the Italian jazz world and the song market could not "exploit" it. For me, this meant that it was artistically valid. The present third Volume of the Complete Collection puts the "DODICI CANZONI ITALIANE" together with the sound-track I composed in 1965 for the film "UN AMORE" based on Dino Buzzati's novel, with Rossano Brazzi as protagonist and directed by G. Vernuccio. This work (like in the case of the sound-track for Antonioni's "LA NOTTE", which was awarded the "Nastro d'Argento" in 1960), received the "PREMIO DELLA CRITICA" ("Critics Award") in 1965. This was my second work for the cinema, in subsequent years I did forty more. Also this sound-track is highly characterised by tuneful and thematic parts, but also by "abstract" and "concrete" sound structures interpreted by my quartet (the same of "OLTRE" in 1963 and "DALL'ALBA ALL'ALBA" in 1964). Obviously, the free improvisation of the group becomes a kind of instantaneous composition inspired by the sequences of the film. Thus, although these two pieces of 1964 and 1965 contained in the third Volume of my Complete Collection, have a very playful and open character, in reality they represent two steps of the research which, in the following decade, would lead me towards an intense and fascinating artistic life.ùùùùù


CD 4
(Notes of Giorgio Gaslini)

With the Suite "NUOVI SENTIMENTI" (1966) a new decade began for me, full of intense musical events and participation in the great themes of civil commitment that emerged from Italian society. This was a decade (1966-1976) of intense production. A lot of my new works, precisely fifteen, were created (up to "MURALES*' of 1976) now reproposed in this and in the following Volumes of this Collection. The present Volume opens with the Suite "NUOVI SENTIMENTI" ("NEW FEELINGS") of 1966 and finishes with the Suite "LA STAGIONE INCANTATA" (1968). These two works mark the end of my collaboration with the label "LA VOCE DEL PADRONE" (1948-1968). In 1965 DON CHERRY, after having read an article about me which appeared in "MELODY MAKER", called me from London and then came to see me in Milan. It was an unforgettable meeting for both of us. A few months later Don arrived at my house with an extraordinary group of people: Steve Lacy, Gato Barbieri, Ken Carter, Daniel Humair and J. F. Jenny Clark. They wanted to hear my recordings and for a few hours they remained silent listening to them. At the beginning of February 1966 Don Cherry phoned me again and suggested that I immediately make a record together with his group. There were only 48 hours until the appointment arranged for 4 February 1966, 2.00 p.m., at the Studio della Basilica (Milan), with the precise order, given by the record company, for it to be finished by midnight. I wrote this suite the night before, and in the ten hours of recording with ten of the most important Jazzmen of the intemational "Nouvelle Vogue" of that time, I gave life to this suite on record. This was a great event of international importance, and the record had the best review on the American magazine "Down Beat" for being a "five star piece", the best Italian work. Nevertheless, in Italy it passed nearly unnoticed, and rapidly disappeared. Arrigo Polillo concluded his presentation, which appeared on the record at that time, as follows: "This is a most advanced jazz experience, but with something special in it, because here, for the first time, Gaslini's Europeanism (with its tendency towards a serial composition technique) and the Americanism of the others (both Americans and non-Americans) meet. Thus, at the same time, there is music culture and natural talent, discipline and the uninhibited impetus typical of *'FREE JAZZ". And everyone, though remaining faithful to his own very personal language, clearly shows the appreciation for that of his colleagues, from whom he is stimulated and even provoked. This is what happens in jazz, when the musicians collaborating in the production of a work have all come to the understanding of the same truth, despite their coming from the most varied countries, as in the case of these ten people." On the record of 1966 there is also my personal note in which I point out the distinctive stylistic choice operated here in the direction of "Total Music": "I think that in the close future there will only be one music. No specific kind of music will predominate the others. There will be a synthesis of authentic values belonging to each musical style forming a "UNUM" corresponding to human tension towards a unity of man's multiple powers of communication...." The first performance of the Suite "LA STAGIONE INCANTATA" for a quartet, was held in October 1967 for the Autunno Musicale Napoletano organised by RAI TV, and its first recording was in 1968 in Milan. This work is ideally linked to the quartet series including "OLTRE" (l963) and "DALL'ALBA ALL'ALBA" (1964). The Suite is made up of four movements like "The Four Seasons" but in a different succession compared with the natural order: 1) Winter 2) Autumn 3) Spring 4) Summer. In the finale there is a poetic text written and spoken by the author:

"There was a path leading up
to the world's boundaries
to this world
obviously
the only one I can tread
and where like an expert acrobat
upside down
I can lean my hands.
I was passing by
and the sky became red
the woods began to burn
and the fire was surrounding
here and there
the furrow where I laid
like a thrown seed
but I went on
running happily
without ever reaching
that odd unique
black or yellow line
at a distance
defining the beginning of the sky
in the enchanted season.
And dawn came
and I was there."
Giorgio Gaslini

(Translation: Chiara Calabrese )

 

 

 

 

 
 
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Untitled Document
CD n° 3 (1964-65)
       
1   Dodici canzoni d'amore (arrang. G. Gaslini) - 1964  
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  Un amore (Giorgio Gaslini) - 1965 - Giorgio Gaslini Quartet  
       
CD n° 4 (1966-68)
       
1   Nuovi sentimenti (New feelings) (suite G. Gaslini) - 1966 -
Gaslini Ensemble Internazionale
 
2   La stagione incantata (suite G. Gaslini) - 1968 -
Giorgio Gaslini Quartet