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Gaslini Sinfonico 3
Introduzione di Quirino Principe
2010
Velut Luna
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"Jazz sinfonico” è un sintagma riferito a uno stile, anzi, alla fusione di due stili, ciascuno dei quali rappresenta un termine estremo nell’immaginario linguistico dei musicalmente sprovveduti. Costoro, qualora si trovino nella condizione di candida innocenza, partono da un mortifero errore lessicale, e s’infilano in un vicolo cieco dal quale è difficile uscire: usano l’espressione impropria e infelice “musica classica” dalla quale derivano, come un virus,  altri insanabili errori. Quanto più l’ignaro è linguisticamente imbarazzato, tanto più la “musica sinfonica” diviene, nella sua esemplificazione, la musica “classica” per eccellenza, come avviene nella risposta, cinematograficamente sublime e patetica nel suo disorientamento, che il vecchio detective Sol Roth (Edward G. Robinson nel suo ultimo, sublime ruolo) dà alla reception dell’Istituto del Suicidio in Soylent Green (1973) di Richard Fleischer.  Il jazz, evidentemente, è musica “non classica”, ma neppure Monteverdi o Vivaldi o  Bach lo sono, e d’altra parte non lo sono neppure Mahler o Debussy o  Stravinskij. Perciò, contrapporre (anche soltanto dialetticamente, non conflittualmente) il jazz a Debussy o a Stravinskij o a Skrjabin o a Monteverdi è un non-senso: è un errore esattamente simmetrico all’errata espressione “musica classica” alla quale deve essere sostituita, come sto proponendo e dimostrando da molti anni, l’espressione “musica forte“ in alternativa a “musica debole“ - che i  linguisticamente sprovveduti chiamano “leggera” o “di consumo” o, peggio,  “popolare” (!!!).

Un’espressione come “Gaslini sinfonico” è quasi  il compimento sillogistico di un concetto, dal momento che  in Europa e non soltanto in Europa il nome di Gaslini rappresenta la  sublimazione del jazz per eccellenza. Ma qui, proprio nella fase d’avvio delle nostre considerazioni, ci si potrebbe domandare se questa ulteriore espressione, “sublimazione del jazz”,  non sia un ossimoro. Forse non è eccessiva l’affermazione dello stesso Gaslini in Musica totale, secondo cui una delle più abili trovate del “sistema” (repressivo per ruolo e vocazione) è l’articolazione della musica in generi “ben distinti”.  La musica di Giorgio Gaslini, di questo compositore italiano nato a Milano martedì 22 ottobre 1929 e  tanto sovrabbondante di connotati da costituire una categoria a sé, è “jazz” allo stesso modo e secondo  gli stessi significato con cui possiamo indicare la musica di  Freddie Keppard o di Jelly Roll Morton?  O di Duke Ellington ?  O di  Charlie Parker ?  Esiste nella storia di questo stile (o genere”…?)  un’epoca precisa nella quale sia riconoscibile un “jazz che sia più jazz” di altri fenomeni affini?   O forse proprio l’espressione “jazz sinfonico” è  un ossimoro anzi, una contraddizione in termini, dal momento che il jazz per definizione si sottrae (altrimenti non sarebbe jazz)  all’immutabilità del rigore filologico, affidata per metà  a un’inflessibile volontà autoriale che costella una partitura di una miriade di prescrizioni, per l’altra metà  una fedeltà direttoriale altrettanto  intransigente? Anche un bambino intenderebbe una considerazione di grado elementare: quanto più complesso è un organico di esecutori, quanto più è folta e connessa mediante incastri e intarsi è  l’invenzione, quanto più quest’ultima è costretta a vincolarsi alla scrittura, tanto  minore è lo spazio concesso  all’iniziativa estemporanea dell’esecutore.  Dunque… ma scusate, è proprio così?  Un ensemble di jazz  non è forse un organico complesso e variegato? L’invenzione ritmica, strumentale,  timbrica, melodica, armonica non è forse quanto mai  complicata e composita? La “sinfonicità” del jazz, là dove essa appare, non deve forse il meglio di sé proprio agli elementi tipici e assolutamente liberi e imprevedibili di una prassi esecutiva che  dal pensiero musicale del jazz trae la propria fisionomia, oserei dire la propria essenza?

Essenza:  una parola che appartiene alla tradizione filosofica,  ousía  óntos  oûsa  nell’idioma ellenico attico ai limiti della koiné alessandrina usato da Aristotele,  essentia  nel latino medievale degli Scolastici.  La parola, affiorata qui quasi per caso, ci suggerisce una scelta temeraria. Piuttosto che  tentare una risposta  condizionata  da connotati storici (quale sarebbe il rispondere alla domanda: “In quale sua fase storica il jazz realizza meglio la propria natura?”, una domanda che mi sembra alquanto  oziosa, preferisco porre una questione di natura filosofica (del resto, è il mio mestiere). Preferisco affermare che il jazz, così come altri illustri  spazi  formali e comunicativi  della musica, per esempio la  sinfonia o il Lied,  trova progressivamente la propria entelechia,   ossia la propria destinazione qualitativa in senso finale il proprio fine ultimo, arricchendosi  e affinandosi e talvolta persino smentendosi  e  divenendo altro da sé in apparenza; ma ciò avviene soltanto se interviene, individualmente, una grande personalità inventiva. Inevitabili i richiami  a Gershwin o Ellington la cui grandezza  è però indissociabile da condizioni storiche e ambientali particolarmente favorevoli. Nel caso di Gaslini, potremmo sottolineare semmai le condizioni sfavorevoli in partenza, dato lo statuto implicito della musica italiana negli anni immediatamente successivi alla seconda guerra mondiale.

Certo, le metamorfosi del jazz  possono scendere verso il basso o verso l’alto lungo una scala di qualità. Il jazz  maldestramente convinto di appartenere a una tradizione extraeuropea e proteso a  una sorta di “assimilazione”, si stempera e si snatura. Il jazz che aspiri alla ricerca di sé e  sia trascinato verso l’irraggiungibile asíntoto dell’iperbole, ossia verso il sogno di essere  sé  e   altro da sé  (come dire: verso il sogno di una musica che sia la totalità dell‘universo) non si snatura ma si sublima. In tal caso, musiche nate da talenti irripetibili come quelli nominati    realizzano  in sé le qualità   proprie di ogni  arte  autentica  che ci  offra:  (a) sovrappiù di energia, (b) emozione travolgente, (c) estasi intellettiva: i tre doni di  Prometeo-Dioniso-Orfeo-Ariman-Lucifero-Abraxas.

Che cosa significa, del resto, tradizione “extraeuropea” ? La contrapposizione tra le due rive dell’Atlantico, facile chiave interpretativa  di chiunque tenti una spiccia e superficiale  collocazione storica del jazz,  era già stata  corretta da Gunther Schuller  nel suo Early Jazz  uscito nel 1968 l’annata dal cui spirito sarebbe nato il pensiero ispiratore di  Musica totale (1975) il libro forse più importante di Giorgio Gaslini. Sulla linea schulleriana, pur con piena originalità, si colloca oggi autorevolmente Luca Cerchiari  (Intorno al  jazz.  Musiche transatlantiche: Africa, Europa, America  (Bompiani, Milano 2007),  la cui  lunga vicenda di ricercatore e di musicista militante ci invita a considerare il jazz come una cifra  espressiva di pertinenza  planetaria, sempre latente in ogni insediamento umano. Ma  proprio a  Gaslini possiamo attingere, rileggendo le parole iniziali del  luminoso libro di  trentacinque anni fa, Musica totale:  «”Cultura” è l’opposto  di “ignoranza” in senso qualitativo), ma è anche  contrapposizione di “culture” (in senso quantitativo)»  (in: Giorgio Gaslini, Il tempo del musicista totale, Baldini & Castoldi, Milano 2002 p. 26).

***

La sublimazione del jazz è la tendenza connaturata nell’arte di Gaslini: un’arte che è  sempre un connubio, di anno in anno sempre  più  irresistibile,tra emozione allo stato puro e  smaliziata  métis, tra incantamento dell’ascoltatore indifeso e  astuzia dell’artefice, tra “naive Dichtung” e “sentimentalische Dichtung”.  Se  ascoltiamo, curiosi di un raffronto a distanza di dodici anni, due partiture affascinanti come il concerto per pianoforte e orchestra Adiantum (1993), ispirato a capelvenere con vibrazioni quasi montaliane, e  Blue Symphony  (2005), avvertiamo indubbiamente uno spostamento di accentuazioni (non saremo tanto banali da parlare di “evoluzione”), ma ciò che persiste e immediatamente disegna un cerchio magico è il dono del “parlato musicale”,  ossia la forza comunicativadi enunciazioni elementari affidate a un unico e nudo timbro strumentale, sia esso il pianoforte enunciante  un motivo dall’armonia tutta implicita e perciò misteriosamente addensata, come al principio di Adiantum, sia esso un clarinetto solo o un violino solitario o un ritmo percussivo come in Blue Symphony. Nelle celebri musiche per film composte da Gaslini, riconosciamo ciò che ci gratifica: la perfetta, rara capacità d’integrazione tra immagini, sceneggiatura e colonna sonora. Così nelle musiche per La notte  (1961) di Michelangelo Antonioni, per Un amore (1965)  di Gianni Vernuccio tratto  dal romanzo di Dino Buzzati, o nell’album   Profondo rosso  le cui musiche furono utilizzate per l’omonimo film  (1975)  di Dario Argento.  Ma è appunto, un’integrazione resa possibile dalla sovrabbondanza semantica della musica (e, riconosciamolo, delle immagini e del plot), non già un’incompiutezza  di ciascuno  degli elementi linguistici del film, sanata in fase di montaggio. Ma non c’è soltanto l’incantesimo e l’estasi: c’è in Gaslini  l’ironia e il divertimento, come nelle operine Un quarto di vita (1967) o Una specialità delle Cantine Verità (1968).  C’è l’ironia severa dinanzi all’idea di fine, di estinzione, che domina tutta l’opera di Gaslini sin dagli esordi di compositore ed è confortata da letture di filosofi “giusti”, per esempio di Walter Benjamin, come  mostra il bel libro costruito su conversazioni e confessioni diaristiche da Lucrezia De Domizio Durini  (Giorgio Gaslini, lo sciamano del jazz,  Silvana, Cinisello Balsamo [Milano] 2008).  È forse  questa coppia di numi, doppia guida di un’arte e di un talento, l’incantamento e l’ironia, la realtà misteriosa che  garantisce a Gaslini  la “potenza rigenerativa inscritta nel fatto musicale”  di cui parla, con la commozione dell’allievo grato per sempre Massimo Donà (Giorgio Gaslini: la potenza di un Maestro del nostro tempo, introduzione a Davide Ielmini, Giorgio Gaslini l’uomo, l’interprete il compositore, Zecchini, Varese 2009).

Le composizioni presentate in questo CD sono una conferma sovreccitante di queste qualità, riconosciute da sempre  a un artista  il cui stile è al di sopra di qualsiasi riserva critica, e nel cui catalogo non esistono opere “minori”. Ma i lavori che qui si ascoltano  sono anche qualcosa di più: sono grandi concezioni intellettuali, che aspirano alla costruzione di una “macroforma”. In Sinfonia breve per orchestra, che apre il CD, l’incipit è già un trauma: l’irruzione cruda del suono, l’ossimoro tra lo squillo di fanfara e l’aura misteriosa della cui sonorità Gaslini sembra possedere il segreto esclusivo, conducono verso un percorso folto di colpi di scena e di svolte impreviste, attraverso lo snodarsi di 12  sequentiae  cui il compositore chiede  il significato più profondo  di quella scansione del tempo e della natura che sono le quattro stagioni. Esse sono dichiarate esplicitamente non sul frontale di una sezione (come avviene in altri lavori della grande tradizione fin troppo noti perché sia necessario citarli), bensì  in zone interne: la primavera nella terza sequenza, l’estate nella settima, l’autunno nella decima, l’inverno nella dodicesima e ultima, forse con l’enunciazione di  un legame sottile e resistente tra il Largo di Gaslini (preceduto da una cadenza colma di tensione) e il tempo lento dell’Inverno vivaldiano. 

Naturalmente è un trittico  che unisce (senza sforzo, anzi,  “naturaliter”  e “iuxta naturam”) tre lavori vicini nel tempo, nati nel breve tratto di un biennio. Beyond the river (2007), partitura  per flauto e 10 strumenti che ci colpisce per la miracolosa abilità del compositore nell’analizzare e fondere i suoni, i temi e i motivi secondo metamorfosi veloci e inafferrabili, si apre con un affascinante arcaismo: l’enunciazione della melodia tardo-medievale nota in Italia come Lamento di Tristano, subito rivestita di colori cangianti, riportata alla sua nudità, poi riavvolta  in vesti policrome.  La sezione centrale del trittico, Ter (2008), per voce di soprano, violino, viola e clarinetto,  si sviluppa, in un’atmosfera comparabile alla poesia di un idillio ellenistico, lungo tre liriche sui versi classicamente limpidi della poetessa umbra Daniela Margheriti: “Da secoli sopporto”, “E penso al mio riposo”, “Ecco che arrivo al bosco”. La sezione conclusiva, Il bosco di Beuys (2008), preparata, nella strategia e nella métis  del compositore, dalla terza e ultima delle liriche di Ter,  ha un testo cantato, tratto da un’intervista di Marco Bagnoli allo scultore e pittore Joseph Beuys (Krefeld, giovedì 12 maggio 1921 – Düsseldorf, giovedì 23 gennaio 1986).    La figura di Beuys è,  fra l’altro,  una delle simboliche esperienze d’arte e di pensiero che  hanno motivato la ricerca sulla musica di Gaslini svolta negli anni  dalla già ricordata Lucrezia De Domizio Durini, la studiosa che, come sappiamo, ha dedicato un libro fondamentale al compositore milanese.  L’organico scelto per Il bosco di Beuys  è: voce di baritono, piccolo coro femminile, clarinetto, violoncello, pianoforte, percussione.  Il grado di trasfigurazione della parola raggiunto da Gaslini mediante sonorità originalissime nel suo lavoro spiega la grande emozione che questa composizione ha suscitato sin dalla sua prima esecuzione.

La prima esecuzione assoluta di Silver Concert  (1992), avvenuta al Teatro Rossini di Pesaro domenica 6 settembre 1992 nell’ambito del X Festival Mondiale del Saxofono, è quella che in questo CD ci offre il singolare “concerto per saxofono, baritono e orchestra”, dove la dialettica tra tradizione jazz e tradizione classico-romantica è affrontata secondo i criteri compositivi e nello stile poetico di Gaslini: mediante una sublimazione dei rispettivi connotati, in un incontro al vertice.  La Suite elisabettiana, per traversiere, canto e pianoforte, è un omaggio, alla maniera “britteniana” a musiche di compositori di Corte britannici del’epoca Tudor (secolo XVI).  Il CD si conclude con una pagina luminosissima per 16 strumenti ad arco: Adagio is beautiful, qui registrata dal vivo e diretta dallo stesso Gaslini, a Lanciano, domenica 22 agosto 1999.

Quirino  Principe

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 
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GASLINI SINFONICO3



 
1
  Sinfonia breve 9'18''
2
  Naturalmente (trittico) 5' 43''
3-5   Ter 7'14''
6   Il bosco di Beuys 8'19''
7   Silver concert 10'47''
8-12   Suite Elisabettiana 13'38''
13   Adagio is beautiful 7'35''
       
 

Recordered On March 9th – 12th, 1973 At Studio 7 Milano